22 listopada 2025 roku premierę w Teatrze Narodowym miał spektakl „Termopile Polskie” w reżyserii Jana Klaty. Traktujący o rozbiorach Rzeczypospolitej dramat do dzisiaj wzbudza jednak kontrowersje swoją treścią. Wzywa do walki i podżega różne polityczne fronty. O czym faktycznie chce opowiedzieć nam polski reżyser?

Jan Klata został powołany na stanowisko dyrektora Teatru Narodowego w Warszawie 1 września 2025 roku. Zastąpił tym samym dotychczas piastującego to stanowisko Jana Englerta. Reżyser znany z wielu dramatów o patriotycznym charakterze, tym razem postanowił wznowić wystawiane już przez siebie w 2014 roku dzieło „Termopile Polskie”, będące adaptacją powstałego w XX wieku utworu Tadeusza Micińskiego o tym samym tytule. Wówczas Federacja Rosyjska zajmowała Krym – dzisiaj kontynuuje rozpoczętą lata wcześniej wojnę z Ukrainą.

Trzeba przyznać, że Klata przywitał warszawską widownię z wielkim hukiem. Na samym początku słuchamy energicznej metalowej muzyki w wykonaniu zespołu Gruzja, podczas gdy na scenie Wita (Anna Grycewicz) rozpacza nad losem upadającej ojczyzny. Bardzo oniryczny i symboliczny prolog dramatu pozostawia więcej pytań niż odpowiedzi. Pierwsza scena stanowi raczej zwieńczenie całej historii niż jej początek, stąd w głowie widza pojawić może się wiele wątpliwości, co do hermetyczności spektaklu. „Termopile Polskie” nie są jednak dramatem nad wyraz skomplikowanym. Jest to przede wszystkim pokaz prowokujący pytania i wątpliwości na temat stanu polskiego społeczeństwa.

Na tym skupię się w tym tekście, ponieważ odnośnie wartości czysto teatralnych nie mogę powiedzieć nic złego. To popis każdego aktora, a sam spektakl nie tylko dobrze wygląda z uwagi na bogatą scenografię, ale również wybitnie brzmi. Zespół Gruzja zaprezentował najlepszą stronę agresywnego heavy metalu. Najbardziej interesuje mnie jednak samo znaczenie „Termopili”. Widząc nieraz ostrą krytykę spektaklu, zastanawiałem się, co Klata chciał przekazać widzowi, a moje wnioski doprowadziły mnie do kwestionowania zdań zdecydowanej większości recenzentów i opiniotwórców. O samej treści także wspominam na końcu.

Polska zamknięta w klatce

Jan Klata stawia przed widzem oś sporu liberałowie–konserwatyści–świat, wokół którego orbituje przez większość czasu. Rzeczywistość końca XVIII wieku w Rzeczypospolitej staje się jedynie zarzewiem dla komentarza współczesnego, z czym zresztą reżyser nie ma zamiaru się kryć. Dużą część metafor przedstawia expressis verbis. Już na wejściu do Teatru Narodowego widz zmuszony jest deptać wizerunki Putina. Scenografię stanowi ogołocone żniwami wojny pole z unoszącym się nad ziemią dymem, a nad sceną co rusz przelatuje dron, przywodzący na myśl rosyjsko-ukraiński front. Także sama scena polityczna szlacheckiego sejmu zdaje się nasuwać wiele skojarzeń z dzisiejszymi warunkami. Do tych analogii wrócę za chwilę.

W ten sposób symbolem dzisiejszej Rosji staje się, rzecz jasna, sama caryca Katarzyna Wielka. Grana przez Danutę Stenkę zarówno przeraża, jak i pociąga, a w połączeniu z towarzyszącym jej Potiomkinem (Oskar Hamerski) są symbolem czystego zła. Obie postacie patrzą na Polskę z góry, prowokują i ośmieszają, jednocześnie planując jej zagarnięcie. To odbicie współczesności, choć znacznie brutalniejsze i bardziej wyzywające. Spod wielkiej sukni Katarzyny w pewnej chwili wychodzą bowiem ubrani w stroje amerykańskich hokeistów lokaje. Mają miejsce pełne seksualnych skojarzeń rozmowy czy sensualne tańce. Klata jakby próbował w tym miejscu zaznaczyć, że Rosja nie jest tylko bezpośrednim wrogiem, lecz także symbolem demoralizacji oraz upadku wartości. Stąd aktor przedstawiający Prusy (Robert Jarociński) przepasany został nazistowskimi Krzyżami Żelaznymi, aby widz nie miał wątpliwości o równie dużym zachodnim zagrożeniu. Najmniej miejsca poświęca, z jasnych raczej przyczyn, Austrii.

Oświecenie drogą zguby?

Tomasz Plata w swojej recenzji na łamach miesięcznika „Teatr”, interpretuje nową wersję dramatu Klaty jako swoistą krytykę liberalizmu. Oświeceniowe tendencje ostatecznie w Rzeczypospolitej zawiodły, stając się przyczyną jej upadku. Reżyser zdaje się zauważać takie tendencje również we współczesnej Polsce. W jednej z ostatnich scen, kiedy Mnich (Cezary Kosiński) wędruje nad martwymi żołnierzami polskimi, zwraca się do widowni, prowokując odbiorców pytaniami o stan ich moralności. Na końcu – w akompaniamencie podniosłej muzyki – ciała poległych podnoszą się, jakby wracając do walki. Ten krótki moment ma wskazać potrzebę odnowienia dawnych ideałów: należy wziąć do rąk szable i ruszyć na wroga.

Za symbol liberalizmu oświeceniowego Klata uznaje – bez wielkiego zaskoczenia – samego króla Poniatowskiego (Jan Frycz, Jerzy Radziwiłowicz). Na swój sposób jest to karykatura całego XVIII-wiecznego nurtu, niemalże alegoria upadku Polski. Kiedy władca wymienia swoje sukcesy (zbudowanie Teatru Narodowego, Łazienek i tym podobne), robi to siedząc na malutkim krześle, który sam sobie rozłożył. Wydaje się, że wszystkie te osiągnięcia są jedynie nic nieznaczącymi frazesami, a na dłuższą metę okazują się nieistotne. Władca upadł, a wraz z nim cały kraj.

Taki sposób prezentacji historycznego wydarzenia jest, rzecz jasna, skrajnym uproszczeniem tematu. Nie mam zamiaru nazywać się w tym miejscu znawcą, gdyż w żadnym stopniu do takiego miana nie aspiruję, tym bardziej, że reżyser łatwego zadania nie miał. Nie usuwał bowiem wydarzeń historycznych, zaś wydarzenia już zapośredniczone wcześniej przez tekst Micińskiego. Problem leży zatem nie w tym, że Klata upraszcza złożony proces polityczno-społeczny upadku państwa polskiego, co raczej w próbie wykorzystania tych uproszczeń do własnej wizji współczesności. Ironiczne jest bowiem, że w XVIII wieku za jedną z głównych przyczyn rozbiorów podaje się nie sam liberalizm Stanisława Augusta (za niego był paradoksalnie ceniony w Europie), co właśnie zacietrzewienie w tradycji polskiej szlachty. Nie konserwatyzm per se, lecz niechęć do zmian i odsunięcia własnych potrzeb na rzecz wspólnoty narodowej.

Krytyka konserwatystów pojawia się teoretycznie w samym dramacie, lecz jest ona z pozoru jedynie powierzchowna, niknąca w reflektorze uwag do oświeceniowych postaw. W jednej ze scen przeciwnicy Konstytucji – Targowiczanie – tańczą wokół Wity śpiewając: „Żeby Polska była Polską”. Całość kończy się słowami kobiety, że ci za niedługo przeminą. Rozpoczyna się wówczas trzyminutowe odliczanie na ładunkach wybuchowych przymocowanych do ich piersi, jakby sugerując nieuchronny upadek konserwatywnych idei. To jednak jedyny moment tak jaskrawo atakujący ten front politycznej sceny ówczesnej Rzeczypospolitej.

Przeszłość a jutro

Klata usilnie doszukuje się nowych analogii między starą i dzisiejszą Polską. Reżyser próbuje zrównać ówczesną Rosję Katarzyny Wielkiej z aktualną Rosją Władimira Putina, stwierdzając, że upadek Ukrainy będzie równoznaczny z ostatecznym upadkiem naszego państwa. Zauważa opieszałość polskiego rządu, mówiąc niejako: „Obudźcie się, bo znowu skończymy tak samo”. Moment, w którym król Poniatowski zwraca się z prośbą o interwencję do przedstawicieli pozostałych krajów europejskich (Anglii, Francji i Szwecji), ubranych zresztą we współczesne garnitury, to powtórzenie wiszącego nad nami fatum wiecznej wiary w sojuszników. Najbardziej uderza chyba scena, w której pojawiają się amerykańscy dyplomaci wraz z Tadeuszem Kościuszko (również Cezary Kosiński). Z przerysowanym akcentem i okrzykiem „Hell yeah!” na ustach, oferują Polakom broń oraz wsparcie, by następnie odwrócić się i całkiem zapomnieć o danym słowie. Sam Kościuszko paraduje zresztą w absurdalnie wyglądającym stroju kowbojskim, wyśmiewając idealistyczną wiarę w przybycie pomocy zza Atlantyku.

Reżyser stawia siebie po stronie interpretacji, wedle której Rzeczypospolita zamknięta jest w błędnym kole złych politycznych wyborów, a nad nią samą wisi los udręczonej Wity, odrzucanej przez kolejnych sojuszników. Symbolem zmiany okazuje się być książę Józef Poniatowski (Karol Pocheć), walczący do ostatniej kropli krwi. Właśnie nad nim najczęściej krąży nowoczesny dron, przyrównując go tym samym do ukraińskiego żołnierza. Sam Poniatowski jednak nie wygra z targającym Polskę złem, a chwilę po jego upadku – upada i cały kraj. To jasne przesłanie, jak ważna jest wojna za wschodnią granicą dla losów naszego państwa.

W opisanych wyżej wątkach można dopatrzeć się jednak krytyki również samej prawicy. Klata stoi przeciwko antyukrańskim i prorosyjskim nastrojom pewnej części naszej sceny politycznej oraz idealizowaniu Stanów Zjednoczonych. W tym sensie niektóre recenzje – w tym ta Tomasza Platy – są moim zdaniem mylne już w samym założeniu. Reżyser nie atakuje za wszelką cenę liberałów i nie stawia konserwatywnych wartości ponad nimi. Krytykuje opieszałość, wspiera zaś chęć walki, a nie jest jego winą, iż ta stoi w powszechnej opinii bliżej prawej niż lewej strony kompasu politycznego. W końcu i w finałowej scenie „Termopil” obserwujemy podniosły marsz trzech postaci – księcia Poniatowskiego, generała Jana Dąbrowskiego (Paweł Paprocki) oraz Tadeusza Kościuszki. Każdy z nich stanowi dla utworu symbol aktywnie stawianego oporu w imię narodu, uznawani przez reżysera za wzory postępowania.

Gest łączący Polaków

Źródło większości sporów wokół tekstu tkwi prawdopodobnie w najbardziej kontrowersyjnej scenie całego dramatu – odśpiewaniu przez króla Stanisława Augusta „Mazurka Dąbrowskiego”. Całość odbywa się podczas obrad sejmu, na którym uchwalona ma zostać jedna z pierwszych na świecie konstytucji. Klata przedstawia odbywające się tam dywagacje w formie chaosu i ciągu porażek samego władcy. Nie rozkazuje, a prosi; nie uchwala konstytucji, a daje dojść do głosu szlachcie, stanowczo przeciwnej nowym ustaleniom. Również karykaturalnie przedstawia się Stanisław Małachowski (Marcin Przybylski). Tłumacząc wagę tych obrad, prezentuje się jako malutki człowiek wobec ogromu sali na tle widniejącego za nim wielkiego ekranu.

Wówczas, kiedy sprawa wydaje się stracona, król wychodzi na środek i zaczyna śpiewać hymn. Nie zajmuje wiele czasu, by w akompaniamencie zapalających się świateł powstała również większość widowni teatru.

– I znaczna część widowni wstaje, jakby teatr przekraczał w tym momencie własne granice i stawał się czymś większym i ważniejszym. Podczas pokazu premierowego w pierwszej kolejności poderwał się sektor rządowy, z ministrą edukacji na czele. Nie można było przecież pozwolić, by naród dostrzegł, że rząd hymnu nie szanuje. Na moje oko Klata dostał dokładnie to, czego chciał: liberalnych polityków przyjmujących z pokorą drugoplanowe role w jego orgiastycznym widowisku polskości – tak opisał tę scenę Tomasz Plata dla miesięcznika „Teatr” zaraz po listopadowej premierze.

Choć nie mogę nie zgodzić się z subtelnym „napluciem w twarz” politykom, tak stoję raczej w sprzeciwie co do rozumienia całej sceny jako krytyki liberalizmu. Moim zdaniem Klata upiekł tutaj dwie pieczenie na jednym ogniu, ponieważ odśpiewanie hymnu zdaje się bardziej atakiem w kierunku konserwatystów niż progresywnej strony. Prawy, tradycjonalistyczny front sceny politycznej jest niezdolny, zdaniem reżysera, do jakichkolwiek zmian, nawet tych na lepsze (a czymś takim była Konstytucja 3 Maja). Zaśpiewanie hymnu przez samego władcę to próba odzyskania sprawczości w kraju, dla którego dużej części społeczeństwa takie patriotyczne zrywy są jedynym sposobem nawiązania porozumienia. Pokazuje to też jedność Polaków, dalej zdolnych do prostych rytuałów.

Romantyzm przyspawany do sztuki

Mój główny zarzut do „Termopil” nie stoi wcale po stronie nierównego traktowania historii czy poglądów politycznych, a raczej wiecznego wracania w polskiej sztuce do „tego, co było”. Dramat Jana Klaty zamknięty jest wokół powtarzanych do znudzenia motywów romantyczno-oświeceniowych, znanej martyrologii oraz dylematów, których korzenie sięgają Mickiewicza oraz Słowackiego. To również efekt szerokich inspiracji Wyspiańskim, czego najlepszym bodaj dowodem może być scena, w której Wita nawołuje do Ateny i Nike. W ten sposób reżyser nawet nie kryje się z nawiązaniami do „Nocy Listopadowej”, nie mówiąc już o wieńczącej spektakl recytacji wiersza „Pod Termopilami” Juliusza Słowackiego przez króla Stanisława Augusta.

Tymczasem przenoszenie idei na wskroś romantycznych do współczesnego świata jest, żeby nie użyć mocniejszego słowa, bardzo ryzykowne. Większość z nas wie, jak skończyły się podrygi Polaków podczas powstań i zna historię młodzieży, bohatersko upadającej pod batutą mocarstw w trakcie Wiosny Ludów. Idea, wedle której mamy powstać i walczyć o wolność ojczyzny już w tej chwili, nie wydaje się być w dramacie Klaty jedynie metaforą pokojowego obudzenia się narodu. Brzmi jak wezwanie do walki, a to każdy może interpretować na własny sposób – również ten skrajnie przemocowy.

Tym bardziej, że reżyser nie pokazuje alternatywy. Jasno wskazuje, że pokojowe, oświeceniowe próby nie przyniosły korzystnych rezultatów, a Polska istniała tak długo, jak zbrojny opór stawiali książę Poniatowski oraz Kościuszko. W dzisiejszych czasach, kiedy wisi nad nami coraz realniejsze widmo wojny, jest to koncepcja, moim zdaniem, niebezpieczna. Wojna bowiem rozumiana jest we współczesności nie tylko jako fizyczne starcie dwóch państw, a raczej szeroka ideologiczna walka złożonych grup społecznych.

Lecz być może o to właśnie chodziło samemu Janowi Klacie. Zadać odwieczne pytanie: czy Polacy są gotowi na opór, również ten ostateczny? Jeśli tak, odpowiedź otrzymał raczej negatywną – jedynym na co nas stać są proste gesty patriotyczne, w postaci odśpiewania „Mazurka Dąbrowskiego” podczas spektaklu w Teatrze Narodowym. W tym kontekście nie interpretuję tego – zapewne wbrew reżyserowi – jako zły omen. Jednak jeśli widzę analogię między XVIII a XXI wiekiem w Polsce, tak dostrzegam podobnego poziomu niezgodę panującą w narodzie wraz z rosnącym antagonizowaniem społeczeństwa. Gdyby w tym kierunku szedł Jan Klata (o czym zapewne nigdy wprost nie powie), wówczas jestem o wiele bardziej skłonny się z nim zgodzić. Gdyby.

Jacek Adamczak